Продолжение. Начало здесь-->>

ВОПРОС : Какие у тебя отношения с твоей сестрой Морой Годой, в артистическом плане? Сходятся ли ваши взгляды на танго, совпадают ли ваши вкусы?

ОРАСИО : Мора – замечательный человек, но с артистической точки зрения мы совершенно разные. При этом мы можем реализовывать какие-то проекты вместе – такие как мюзиклы «Шантеклер» или «Тангера». Наше различие не в том, что мы думаем: то, что делает другой – это плохо; мы просто занимаем разные места на одном поле. Для меня Мора одна из немногих, кто смог перенести на сцену то, что происходит на милонге, адаптировав это для театрального зрителя. На самом деле, это мало кто осуществлял – Мигель Анхель Зотто, Луис Браво в «Форевер Танго», Мора… Таких людей было немного: приходится выбирать то, что ты делаешь, рисковать – ведь если что-то пойдет не так, ты потеряешь деньги. В 90-е, например, часто случались такие провалы. И сейчас немногие готовы на это – посмотрите, сколько танцоров, сколько небольших представлений, но ни одного в театре на Коррьентес (Прим. – в БА аналог Бродвея). И сколько было таких, которые потеряли деньги, вложившись в большие проекты…

ВОПРОС : Но ты ведь тоже идешь на подобные риски, содержа свою милонгу?

ОРАСИО : Да, конечно, особенно когда мы начинали – помещение было без кондиционирования, там даже зимой было жарко, а уж летом тем более. Так что мы установили три системы вентиляции, и это нам обошлось в стоимость квартиры и даже больше. Я вложил все свои сбережения, это при том, что тогда мы милонгу делали один раз в неделю. Ну, в общем, мы пошли на этот риск.

ВОПРОС : Ты осознаешь те изменения, которые происходят с твоей милонгой Ла Вирута? и вообще, как в течении стольких лет Вируте удается сохранять за собой звание рассадника танго, почему из года в год в Вируту продолжают ходить, и не только «старички», но и новые люди?

ОРАСИО : Во-первых, когда мы начинали в 90-х мы понимали, что те милонгеро, которые являются основой этого места, основой любой милонги, и те люди, которые платят за вход сейчас в 98-99 году, в 2015-2020 уже исчезнут. Во-вторых, мы устроили большую школу, чтобы привлекать в танго как можно больше новых людей. Мне кажется, что большинство преподавателей на своих уроках совершают ошибку, не обращая внимание на то, чем живет их группа учеников, как ее направлять, при этом, все внимание уделяя шагам и связкам. А в танго люди ищут именно его социальную часть, креативную – об этом забывают преподаватели. Конечно, мы сейчас говорим не о продвинутых танцорах, которые знают, чего хотят, а о начинающих и продолжающих – за которыми нужно следить, знать, чем они живут, и направлять их. С другой стороны, мы, организаторы милонг, постоянно общаемся, созваниваемся, обсуждаем наши планы, что и как мы будем делать на наших милонгах – этого не происходит в других странах, к сожалению. А нам удалось создать такое товарищество.

ВОПРОС : Каким главным качеством должен обладать танцор? Что значит быть хорошим танцором? Какова социальная ценность танцора как артиста?

ОРАСИО : Я иногда вижу в Фейсбуке такие вещи, стараюсь не отвечать на них, конечно, иначе получится скандал. В общем, некоторые пишут: «Я артист, поэтому то-то и то-то». За свою жизнь я знал очень-очень мало артистов, при этом я знаю тысячи и тысячи танцоров, му- зыкантов и певцов – но это не делает их артистами. Из тех, кого я видел, я могу назвать артистами Роберто «Поляко» Гоженече, Пепе, Рубена Хуареса, Антонио Агри – потому что, будучи на сцене они исполняют музыку, с точки зрения визуального и слухового восприятия, таким образом, что наполняют зрителя очень сильными, глубокими переживаниями. Например, Поляко – я ставил музыку на милонге «Микеланджело» по субботам, а до меня пел Поляко. И вот я пришел пораньше, послушать, как он поет. И в первый же раз, как я услышал его голос, я заплакал, я не мог поверить. Да весь зал, в котором были одни аргентинцы, тоже рыдал. Такой была моя первая встреча не с певцом, но с артистом. И каждый раз, когда я ехал туда, я говорил себе: «Сегодня плакать я не буду!», а когда приезжал и слушал его – все равно пла- кал. В общем, в конце концов, я смирился, и получилось так, что в течение года я плакал каждую субботу. Поэтому, когда я в Фейсбуке вижу эти заявления, что кто- то считает себя артистом, я спрашиваю – кто дал тебе этот титул? Ты можешь быть танцором, музыкантом, кем угодно, но почему ты считаешь себя артистом? И мне кажется, что артистами становятся люди, которые по-на- стоящему углубляются в жанр, которые ищут ответы в прошлом, чтобы лучше понимать жанр, чтобы потом интерпретировать его в настоящем. А среди танцоров, я могу выделить как артистов Роберто Эрреру и Ванину Билоус, Освальдо Зотто. Я видел, как огромный зал театра Сан Мартин разом подскочил на выступлении Глории и Эдуардо Аркимбау. Я тогда еще подумал: слава богу, что я зритель, а не танцор, который должен выступать после них. Поэтому я считаю, что в первую очередь, звание артиста дают люди, которые смотрят на тебя, в зависимости от того, как ты можешь выражать, передавать разные эмоции. Можно просто танцевать всю жизнь, делать это красиво, и ничего в этом плохого нет. Но человек, который выражает жанр, который делает это с большим достоинством, который отходит от значимости шоу, стараясь уделить внимание музыке – это тот человек, который заключает компромисс со зрителем, чтобы зритель переключил свое внимание на сам жанр. Танго, как жанр, никогда не потеряет своей ценности, потому что в нем объединено слишком много: и влияние Второй Мировой войны, и отсутствие технологий, телевизора, например – и в этом случае, люди использовали танго как средство общения; и развитие и взросление самой музыки вместе с тем, как росли и развивались оркестры. Поэтому, отвечая на вопрос о качествах, которыми должен обладать танцор, сегодня мы должны помочь влюбиться в танго тем, кто все еще сомневается. Некоторое время назад у меня состоялся разговор с одним человеком, я сказал ему: ты правда считаешь, что причина того, что к тебе не ходят люди, находится здесь, на милонге? Вот представим, если мы возьмем все самые популярные милонги в Палермо (район в Б у э н о с - А й р е с е , прим Маяка), если все они открыты – каково максимальное количество человек, которое может находиться там одновременно? Ну, допустим, 3000 человек, каждый из которых пришел туда, чтобы развеяться – самовыразиться или выразить танго в себе, не важно. И эти 3000 на 13 миллионов жителей Буэнос Айреса, которым тоже нужно развеяться после работы, после заточения в офисе. Что делают эти 13 миллионов – идут на йогу, в спортзал, или на прогулку, или на пробежку, да что угодно – хоть в шахматы на лавочке играют. И если кто-то из них пришел к тебе на урок танго, и все было здорово и весело настолько, что после этого он пошел на уроки плавания в бассейн – подумай сам, где ты ошибся. Поэтому я и предлагаю посмотреть на это с другой точки зрения, более широкой, и увидеть эти 10 миллионов жителей Буэнос Айреса, которые ищут, чем заняться в свободное время – и танго в этом случае должно справляться с этой задачей, потому что если оно не справляется, человек уйдет и займется чем-то другим. И поэтому если те преподаватели, которые встречаются с этими людьми на первом уровне, с первых же уроков мучают их скучной техникой, добиваясь лишь того, что люди уходят – значит танго не справилось с задачей стать подходящим занятием для свободного времени. Они уходят и больше не возвращаются, потому что проблема не в этом конкретном преподавателе, который плохо провел урок, а в том, что танго само им не понравилось. Эта неприязнь к преподавателю, который не заинтересовал новичка, очень быстро переходит на танго как на жанр в целом. И в очень редких случаях новичок идет пробовать дальше и искать «своего» преподавателя.

ВОПРОС : Почему танго так сильно увлекает людей? Почему, например, сальса или йога могут нравиться, но не захватывают так, как танго?

ОРАСИО : Потому что в танго больше культурной составляющей. Но при этом в той же сальсе есть то, чего нет в танго: в Европе в некоторых местах сальсу танцуют 25000 человек, и если у них фестиваль, но они чуть ли не ипподром для этого снимают.

ВОПРОС : Что говорят тебе эти имена: Чино Перико, Карлос Можано, Турко Хосе, Пепито Авежанеда?

ОРАСИО : Вы знаете этих людей? :) Для меня Чино Перико – это мой учитель, моя ключевая фигура. Когда я начинал ставить музыку на милонге в Сундерланде, он уже танцевал. Я копировал все его движения: знаете, там в Сундерланде рядом с местом диджея есть такой закуток – туда, чтобы не выглядеть смешным, я прятался, чтобы повторить связку, которую я только что увидел у Чино. И так всю ночь. Возвращаясь на пару шагов назад, есть люди, которые интерпретируют жанр, конечно, добавляя свою личность, свой подход, при этом имея технику и артистизм на удивительном уровне. Женщины, когда танцуют с Чино, не понимают, что происходит – да, они двигаются, делают шаги, но не понимают, почему это так. Это совершенно другая философия танца, настолько продвинутая, что для женщины, танцующей с ним, очень сложно понять, почему, с музыкальной точки зрения, Чино двигается так. То же самое и с Карлитосом Можано, одним из моих преподавателей, и с Турко Хосе, и с Херардо Порталеа. И для того, чтобы достичь определенного технического и артистического уровня в танце, нужно, смотря их видео, стараться понять, почему они танцуют так. А некоторые молодые танцоры подходят ко мне и говорят: слушай, посмотрел я видео, про которое ты мне говорил – он же глухой, этот танцор, вообще не в музыку танцует и ритма не слышит! Но дело в том, что стиль Виша Уркиса не имеет отношения ни к ритмике, и даже к мелодике, потому-то вся мелодия целиком их не интересует – есть определенное состояние, в котором тело, как определенная масса, интерпретирует музыку, затрагивая ритм, мелодию, а также музыкальную фразу, слыша в ней, например, печальное настроение. И если я начну в этой фразе танцевать ритм или мелодию, мой танец станет рациональным. А они, если слышали печаль, то танцуют печаль, и им неважно, куда они делают шаг, потому что печаль не имеет рационального критерия. То что происходит с этими танцорами, про- исходит прямо в теле - они не анализируют это в голове заранее, чтобы потом вернуть это чувство в тело. Если музыка вызывает у них печаль, их тело двигается с этой печалью. Поэтому этих танцоров, особенно Чино Перико, невозможно понять, оценивая, как они танцуют ритм, или мелодию, или синкопы делают. В своем танце они контролируют всю музыку, а не один конкретный момент: если в печальной музыкальной фразе присутствует интересный ритмический момент, Чино проигнорирует его, в то время как любой другой современный танцор, услышав интересный трам-пам-пам, сочтет своим долгом станцевать его, чтобы показать, что он его слышит. 

ВОПРОС : Что ты думаешь о Гавито? Продолжение-->>

Исходный текст


Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru